舞台上的中国，与50年代相比，她更强大更有力量，中国人一个世纪以来念念不忘国家所蒙受的奇耻大辱和被出卖的历史，作为后代，他们对中国强盛的每个迹象都感到由衷的自豪；无论是其驻联合国代表富有成效的演讲，还是外国元首怀着尊敬的心情到北京朝圣，或是中国人在国际排球锦标赛上取得胜利（与此相反的另外一面，则是做中国人的羞耻感和潜在的社会不安定因素。当中国人感到中国的一些决策失误或被外国污辱时，他们感到羞耻）。

也应该注意的其他一些方面是，在中国政治的激进阶段，人们的民族自豪感比其他温和阶段都要强烈。例如，在文化大革命十年中，中国进行了成功的（普遍看法是这样）反苏斗争，结束了外交孤立状况，恢复了在联合国的席位，发射了人造地球卫星，大批的外国领导人——从理查德·尼克松到其他第三世界革命家——访问中国。毛泽东以后时期，中国仍然相对落后于其他东亚发展中国家，而且越来越明显；中国失去了对柬埔寨的庇护；同越南人进行了一场被认为是比较不成功的边境战斗；整个国家又陷入新的来访者浪潮中，来访的外国人不再是来寻求革命的真理，而是来要中国让步、从中国攫取利益的（这是自革命以来从不曾允许的）。1如果强烈的爱国主义仍是人们支持政府的关键因素，那么将中国向世界开放的政策就会使当局恢复公众对它支持的努力遭到破坏。

毛泽东以后时期的领导人所面临的问题，是“所有中国共产党的臣民”展现出来的、一旦被破坏就难以再修复的问题。他们要重建50年代的乐观主义精神和赢得公众的支持。但是，那时赖以产生这种气氛的条件已经不可能再恢复了——受教育的人不多，需要建立一个新的官僚机构并配备相应的工作人员，抗日战争和国内战争结束不久，人们记忆犹新等等——因此即使恢复以前政策也不会达到预期的目的。无论是加强组织纪律性还是进行新的思想教育运动，亦都将于事无补。只有在更广泛的领域里，想法满足城市居民的基本价值和需求，才有可能克服革命成功以来的30多年中积累下来的各种危机。这种努力在90年代和以后更长的时期，将是一场对中国的精英们的技能的挑战。

1 有关年轻人中年龄的差异问题，请参见托马斯·b.戈尔德：“中国的年轻人：问题和计划”， 载《问题和研究》1982年第18卷第8期，第39—62页。目前的讨论受到了戈尔德文章的 影响。

1 参见粱和夏皮罗：《文革之子》，第263页。

1 约翰·赫西对许多他在中国遇到的老一代知识分子所表现出来的“衷心地向往中国光明的 前途”感到吃惊。参见“一个未被捕的记者：回到家乡”第3部分，载《纽约人》1982年 5月24日，第61页。反映这种感情的有关个人的叙述，请参见乐和韦克曼：《走进暴风 雨》。

2 引自林一堂（音）搜集的：《他们如是说：当前中国的地下出版物》第17卷。

1 赫西（《一个未被捕的记者》，第65页）把这些人描绘成具有“平淡无奇的、拐弯抹角的、 冷嘲热讽的和乳臭未干的”特点。

1 外国人获得的新的利益，不仅是可以在中国直接投资和大批外国人进入中国，而且还将著名 的海滨避暑胜地北戴河工人休息的地方变成了接待外国人的宾馆。1978年以后，在报纸上 可以看到一些对新的开放政策表示反对的争论：例如，19世纪西方化的中国人是好还是坏； 指控由于外国的影响而使犯罪增加；偶而还发生了一些更强烈的事件——中国人殴打外国 游客或向外国游客脸上吐唾沫。请参见加勒特：“中国著名景点”，第552页。在80年代中 期，在北京和其他城市曾发生了严重的骚乱事件，起因于在一场足球比赛中中国队输给了香 港队以及在中国市场上被认为是不符合国际标准的日本商品泛滥成灾。

第十一章 共产主义统治下的文学

社会主义文学的建立（1949—1956年）

文学创作的组织

1949年7月2日至19日，在中华人民共和国成立约三个月之前，有650名代表参加的第一次中华全国文学艺术工作者代表大会在北京举行。1毛泽东、周恩来及其他国家领导人出席了会议，这显示了他们对发展新型的社会主义文化和建立必要的指导机构的高度重视。这一组织后来（1953年）被命名为中华全国文学艺术界联合会，所有的文化活动都由这一组织协调。这个联合会成立40年（文化大革命期间即1966—1976年中断了10年）以来，共创设了10个分支机构，其中包括：作家协会（成员包括小说家和诗人）；戏剧家协会（因为它也吸收演员和剧作家，所以是最大的协会）；此外还有电影家、舞蹈家、美术家、曲艺家、民间艺人、儿童文学家和杂技家协会（最后一个协会直到1979年11月第四次文代会才成立）。

尽管中国文联在四次代表大会召开期间（1949、1953、1960和1979年）负责全盘工作，但作家协会对新文学的指导和发展工作起了核心作用。该机构最早可追溯到老舍、郭沫若和其他优秀作家在1937年成立的一个爱国文艺团体（“抗战文协”——译者）。现在它为作家们提供了一个讲坛，经常在全国各地举行讨论会。对文学、艺术理论和政策的研讨，可以发表在中国文联出版的《文艺报》上。中国作协也创办了像《人民文学》这样的一流杂志，发表代表国家水平的创造性作品。作协还制定刊物的编辑方针，开展与其他国家的作家、学者的交流活动，帮助和扶持有发展前途的青年作家，派他们去有关单位搜集素材，为他们提供出差条件，等等。

1949年，中国文联的首任主席是诗人兼剧作家郭沫若（1892—1978年），他出任此职直到去世。其后由第一副主席、小说家茅盾（1896—1981年）继任。他死后由早年的第二副主席、评论家周扬（1908—）接任。

在第一次全国文代会的一个主要报告中，1周扬把作家们在解放区所取得的成就称为“一个伟大的开端”，这是他引用毛泽东在1942年5月发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》中的话。周反复强调毛的主要观点：文学艺术既是打击阶级敌人的武器，又是社会主义者建设国家的工具；应向广大工人、农民和士兵提供“人民大众喜闻乐见”的作品；为了满足这些要求，作家或艺术家有责任“消除与人民大众的觉悟之间存在的差距，使自己成为群众的一员”。艺术家必须具有无产阶级和广大群众的立场观点，必须歌颂他们的劳动和斗争，并教育他们。艺术标准是必要的，也是重要的，但是像国家生活的其他方面一样，必须优先考虑文艺的政治标准。

在这样的方针指导下，华北地区迅速出现了一个崭新的文学面貌。周扬在一个报告中宣布了作家们创作的统计数字：在创作的177篇新作品中，101篇涉及战争题材，41篇反映农民生活，只有16篇描写工业生产（现在这应该走在前列）。

周扬的报告还提到，这些作品的作者们已经成功地摆脱了“五四运动”时期知识分子的狭窄道路，首先使用了大众语言。这方面赵树理（1906—1970）是一个突出的例子。但是，个别成就若与民间文化形式的艺术觉醒相比就微不足道了。“扭秧歌”（一个新歌剧，唱腔以“插秧歌”旋律为基础）和民间小曲，都是民间艺人喜欢的形式。新年来临时，他们在村庄、部队驻地或工厂表演，能即兴发挥，创造出新的表现方式。

对已取得的成就给予适当的表扬之后，就该提醒今后如何进行了。传统歌剧形式大受欢迎实是一个威胁：不健康的价值观和习俗要顽固存在下去。戏剧改革必须着手进行。作家们必须创造出新形式来歌颂逐渐涌现的社会主义新人（男人和女人）的形象，使得文学作品中的反面人物在趣味性和感染力方面不再超过正面人物。尽管必须提高创作和评论的水平——“我们还是不能忽视农村”——因为根本任务还是要为一向缺乏文化的人提供大众的文学和艺术。为此，1949年第一次文代会指示全国主要城市组建作家、艺术家分支机构，仅仅数月，不少于40个作家、艺术家的组织便成立了。

第一次文代会的主题之一是对战争年月在上海或重庆度过，迄今还不是延安共产党机构中一员的作家们表示欢迎，欢迎他们参加到人民共和国行列里来。然而这些男女作家们几乎没有人认为新的文艺方针适合于创造性的工作。身兼作协主席的文化部长茅盾，放弃小说创作，而当文学评论家，评价每一批小说技术上的成就，对人物塑造和写作风格提出意见。巴金（1904— ）1949年以后再没有写出新的优秀小说，而只写了几篇关于朝鲜战争的作品，使用了太多的夸张手法，以致于读起来毫不真实。沈从文（1903—）处于矛盾之中，以前他写的农民生活的小说极其生动，无人出于其右，但是，他对新时代的农村却生疏了，不能按照要求去歌颂社会主义农村的改造。终于，沈从文找到了一个新的角色。从事对中国古代纺织品和服饰的研究；有关这方面的著述到了70年代后期才得以问世。而直到1981年，沈从文那些四五十年前写的小说才不被批判，重新得到肯定。

诗歌

许多早已成名的诗人，战时和战后是在国民党统治地区度过的，随着中华人民共和国的建立，他们努力使自己的作品与新时代的精神相一致。其中最突出的是郭沫若。他在50年代出版了几本新诗集。郭沫若恢复了30年前曾使他诗名陡增的热情奔放的特有的顿呼法风格，昂扬亢奋地赞美新时代的各种成就和期望：比如水库、桥梁、周恩来万隆会议的成功以及英国在苏伊士危机时的恶劣表现，等等。郭沫若的诗作过于简单肤浅，而且越来越变得感情外露。《百花齐放》（1958年）是他近年来诗歌创作中这方面毛病最明显的例子，那时正是“反右运动”致使毛泽东提出的“百花齐放”方针毫无成效的大跃进时期。此后，郭沫若除了偶尔和毛等国家领导人友好应对时写点古典格律诗外，很少写诗。冯至（1905—）早在1941年就以富有哲理灵性的“十四行诗”而闻名，这些恬静的沉吟风格与新时代的喧嚣很难协调一致，他便通过描述那些土改工作中涌现的民间传奇和日常生活中的短小抒情诗，寻求新的表现手法。当他把自己和矿井的钻机融为一体的时候，偶然间，一个新的强有力的隐喻诞生了：一个全新的工业经济萌芽的心脏和地表上的人们的心脏何等相似：

山沟里的溪水日日夜夜地流，

铁轨上的煤车日日夜夜地运行，

一百五十公尺下的煤层里，

电钻的声音日夜不停。

溪水两岸是一片欢腾的市声，

到处是妇女的笑语、儿童的歌唱，

可是人们听不见地下的电钻，

像是听不见自身内跳动的心脏。1

在40年代没有哪位诗人能比臧克家（1905—）更尖刻地公开鞭笞社会的不公正。2尽管臧克家也写颂歌，但50年代他的诗仍然回溯过去，控诉旧社会的黑暗。比如他那首《有的人》把最伟大的讽刺作家鲁迅和那些“为了自己活就不能让别人活”的人作对比。袁水拍（1919—1982）的《马凡陀山歌》鞭挞内战期间的国民党人，同时，这些诗也保持了他的讽刺性的诗体。但是，后来袁水拍的目标转向了海外的资本主义和帝国主义者对新生共和国的敌视。

像卞之琳（1910—）和何其芳（1912—1977）这样有成就的诗人，在1949年后主要转向文学研究与文学评论，只是偶尔动笔写诗。何其芳是一个来自解放区的有声望的作家，地位显赫。他1954年发表了一系列文章反复强调继承30年代现代诗的形式和格律的必要性。那些正处在自由体和民歌体之间犹豫不决的诗人们受到文章的激励，纷纷进行“自由体四行诗”和其他形式的探索，这些形式通常都是押韵的。

与这些人相比，艾青（1910—）50年代已成为一个很活跃的新人，他出访并赞美苏联，哀挽广岛悲剧，还把维也纳比作

像一个患了风湿症的少妇，

面貌清秀而四肢瘫痪，50000447_0783_23

还写了他所出访过的拉丁美洲国家革命初期的热情。解放前艾青