小说不只是故事

并不是有人类历史以来，就有小说，尤其是我们今天熟悉、视之为理所当然的长篇小说，其实是很晚近才出现的新鲜人类文明产物。人有听故事、说故事的本能，但我们千万不能将小说和故事混为一谈，如此既搞不清楚小说是什么，也不了解故事是怎么一回事了。

有人类历史以来，就有故事。这是人和其他动物很关键的差异。没有别的动物会用任何方式，把它今天或昨天的经历讲给你听。你离家一天，小猫独自在家，你回家打开门，它从衣橱高处跳下来，磨着你的小腿迎接你，然后你去到厨房它的食碗旁边，赫然发现那里躺着三只翻过身来、奄奄一息的蟑螂。你把猫抱起来，皱着眉头问它：“发生了什么事？这是你抓来的吗？”抱歉，它不会告诉你，而且正因为它不告诉你，你心中想着：我不在的时候，到底你都在家里干吗？你在哪里抓到这些蟑螂的呢？你没有再开口问它，因为你知道它不会说。

但是小说这样东西，却是人在累积了几千年说故事、听故事经验之后，才在特殊历史条件下形成的。小说不是故事、不只是故事，如果你读小说只是为了要读故事，那当然没有什么不可以，不过你就浪费了人类文明好不容易发展出来的特别成就。就好像去到法国米其林三星餐厅吃饭，就只是要吃得饱，吸收足够今天耗费的热量。谁能规定你不可以呢？但我们都知道那是浪费，巨大的浪费。法国米其林三星餐厅的食物，不是只给你热量、让你不饿肚子的。

小说是因应一种新鲜的人类社会需求产生的。人类的群居生活愈来愈复杂，尤其是都市兴起之后，人的生活样态愈来愈多元，就有了愈来愈强烈的想要了解别人在做什么、想什么、在如何过日子的欲望——别人的生活中发生了什么事，为什么会这样发生？

小说的一大功能，是为我们解释日常生活中的“异质性”。人原本觉得对日常生活最熟悉，不思不考就可以过日常生活。然而移居到都市，加上现代社会分工的快速发展，人开始变得没把握。我不知道在我身边座位上跟我一起搭公车的那个人，究竟是什么样的人，过着什么样的生活。人在快速丧失对于日常生活的自信。

十八、十九世纪的欧洲新兴城市里，愈来愈多人以各种方式（经常是透过痛苦的经验）得到了教训：假设你了解你的隔壁邻居，或你在公共场所遇到的陌生人，轻则带来麻烦，重则带来悲剧。你需要想办法知道他们是谁，不能再像以前一样，理所当然觉得他们就是跟你一样的人。虽然在同一个城市，随时可能擦肩而过，甚至就住在几米之外，但事实却是，他们有他们的生活、他们的价值观、他们的感受、他们的秘密。

然而，要如何真实地了解他们，要怎样看到他们的生活，穿过隔在中间的墙，理解他们的感受，看到刺激他们如此感受的秘密呢？

靠小说。靠一些有特殊管道又有特殊能力的人，扮演上帝的使者，全知全能地将让你如此好奇的隔壁邻居的生活、价值、感受与秘密，借由文字与虚构的情节呈现出来。

虚构才有办法呈现真实。现实里没有人能够呈现生活、价值、感受与秘密的全貌。即使是发生在你自己身上的事、足以改变你生命轨迹的最重要的事，在现实里你都无法理解和掌握。女朋友突然发一条短信跟你说：“我们还是分手吧！”你震骇得几乎活不下去，整个人只剩下一个念头：至少让我知道是为什么吧！

但你怎么知道？去问女朋友？她会告诉你，还是你愈去找她她就愈是躲着你，你愈问她她就愈是不愿说？就算她说了：“我们真的不适合。”或是：“我想要一个人过过看，我发现自己比较喜欢孤独。”你会觉得已经得到答案了吗？

除非有一个全知全能如同上帝的人，看到了一切，告诉我们哪一天，女朋友的妈妈跟她说了什么；哪一天，她受不了你都忘记自己说过的一句话；哪一天，她在路上遇见了小学同学；哪一天，她在路上被摩托车撞了，找不到你，却找到了那个小学同学……

这就不是现实了，这是小说，小说才有本事让我们看清楚现实，这就是小说的功能。

小说家拥有虚构的权力

要能发挥这样的功能，小说就必须要写有代表性的人物、场景与情节。读者不是为了要了解这个特定的虚构角sè过什么样的生活、遇到了什么事——那个角sè根本是假的，了解他能干吗？读者是要透过这个角sè趋近、bī视、感受：原来这样的人如此过生活，用这种方式看待世界，在他们的日子里会发生这类事情。

光怪陆离的社会中，有像小说里虚构出来的某某某这样的人。小说揭露、解释了某某某，我们就长了见识，知道如何去想象、看待和他有类似阶级、类似职业、类似生活习惯的人。小说让我们愈读愈安心，意味着我们掌握了愈来愈多社会上的人物类型，周围出现谜般困扰、让我们惊讶得不知所措的陌生人的情况，也就愈来愈少了。

知道了现代小说这样的起源，以及现代小说曾经具有这样的功能，我们就能明白为什么小说家拥有虚构的权力。回到这个起点上，真正的虚构不是去创造出一个假的、不存在的、完全只由我的脑袋cào弄的人，而是让作者假扮上帝，向我们呈显现实中绝对不可能存在的全面理解。理论上，没有任何细节、任何心机、任何复杂的交错误会，逃得过小说作者的法眼，没有什么是小说作者不能记录和解释的，这才是最大、最核心的虚构。

推理小说也是小说——容我说这样一句听起来像是废话的话。

它是现代小说传承流变下产生的一条支脉。将推理小说放回现代小说脉络，我们就会看到：推理小说的形式和小说原本的假设之间是有紧张关系，甚至是有矛盾的。

推理小说的基本构造是有犯罪、有谜团，换句话说，事情发生了，但事情如何发生、为何发生却不得而知，所以才需要运用推理去解谜。但问题在，不得而知，是谁不知道？书中的角sè不知道，我们读者不知道。但，既然那是小说，那么作者一定知道。

我们的乐趣，在于一点一点得到线索，运用推理解开谜团。这样的乐趣建立在一个我们很少注意的前提下：我们不能去想，其实那个扮演上帝的作者，对所有一切了若指掌。他什么都知道，但他不全部告诉我们，他选择告诉我们一些，掩藏一些，误导一些。

读推理小说，我们有时候觉得自己跟神探并肩探案，他看到什么、找到什么，我们就掌握了什么讯息。然而事实上，我们从来不曾，也绝对不可能和创造神探、创造这一切的作者平起平坐，他控制了神探看到什么、找到什么，也就控制了让我们掌握什么讯息。

既然都在他的控制中，为什么你还觉得这样的推理有趣呢？打麻将时，如果有人早已知道全部过程，按照安排好的过程出牌给你打，最后得到他预定的结果，你还会有兴趣打吗？

柯南·道尔设计的华生和福尔摩斯的关系，对推理小说的成立贡献太大了！华生有一个关键作用——他有效地让我们分心，遗忘了背后那全知的作者的存在。华生挡在前面，取得了我们充分的认同，让我们相信整个探案的经过是华生告诉我们的，而不是扮演上帝的柯南·道尔虚构创造的。

华生当然不是全知的，他是偏知，而且是很有限的偏知。读福尔摩斯故事，读到第三篇，我们已经有了不自觉的防卫，知道应该对华生告诉我们的有所保留。他说的、看到的、猜测的，很可能跟事实有距离。华生带着有限甚至有瑕疵的目光帮我们看那解谜的过程。我们不会怀疑华生早就知道了一切，所以能够分享他的惊讶，也能分享他寻找答案过程中的困扰，以及找到答案后的快感。

读福尔摩斯故事，我们心中其实带着许多不自觉的假设。一个假设是：我不能全盘相信华生的判断，应该尽量用福尔摩斯的推理方式去想。也就是说，我们同时假设了：福尔摩斯不会是这样想的，或福尔摩斯知道华生不知道、我们也不知道的事。阅读过程中，我们一直游移在华生和福尔摩斯的观点之间。虽然只能读到华生告诉我们的，我们却持续猜想着福尔摩斯到底怎么想。我们站在华生与福尔摩斯中间，一边崇拜福尔摩斯，一边暗自庆幸——至少我们没有比华生笨——得到这样的双重乐趣。

我们接受了邀请，不是去看躲在后面cào控一切的柯南·道尔如何解谜，甚至也不和福尔摩斯一起解谜，而是和感觉上跟我们比较相似的华生一起经历这一切。用这种形式，柯南·道尔将读者可能会有的被戏耍、受骗上当的感觉降低了许多。

我的老友唐诺常常提醒我们，不能老是读一流的作品，不时也要读读二流的作品。读了二流作品，我们才能真正了解一流作品的杰出之处。如果你读过够多推理小说，包括二流作品，你一定明白什么是被戏耍、受骗上当的感觉。如果你认真地跟随着小说中的描述、线索推理猜测，到最后猜不到或猜错了，但理由不是你不够认真、敏锐或聪明，而是因为作者故意扣了关键的证据没讲，或者故意在叙述中扭曲了部分事实。他故意不让你猜到结果，他成功了，却揭开了那面你不想去揭开的幕帷，让你看到：反正他就是这故事的创造者，拥有高兴怎么编造就怎么编造的权力。于是，你非但没有得到推理解谜的乐趣，还惹来心中极度的不满不快。

还有一种更糟的推理小说，就是从头就摆出一副作者什么都知道的姿态。既知道每个人心中想什么，知道三天前在北海道发生的一件表面上看不出有何关联的事，也知道三天后仙台火车站上一个人将要谋划的事……他什么都知道，一切都对他彰示了，哪里还有谜团？如此呈现的谜团，不就只是拿来考我们的吗？像老师考学生，看看学生知不知道掌握在老师手里的正确答案一样。你会喜欢小说对你摆出这样的面孔吗？这种小说里的谜团之所以是谜团，侦探之所以能解出我们解不出的谜，理由很简单，因为作者在后面cào弄，我们没有一点胜算，我们甚至得不到平等的尊重。

推理小说的叙事没那么简单。好的推理小说必须有严格的叙事纪律。作者要有一定的叙述限制，和读者达成稳性的默契，遵守叙述限定的协议，取得读者的信任。他不能一下用这个人的观点，一下换成另一个人的观点。观点的转移，必须有一定的规范。不能在这里告诉你一个重要的目击者心中怀疑着凶手是a，但到最后却让我们发现，那个人怎么想根本一点影响都没有。如果和案情无关，也不会影响探案，干吗把他的想法写进来？写进来的要有写进来的逻辑，不写进来的要有不写进来的标准。

推理小说也是小说

推理小说叙述纪律的严格程度，又根据推理的内部分类而有所不同。最讲究公平性、最需要取得读者信任的，是本格派推理小说。本格派的类型假定，就是设计出一个极其难解的谜团，铺陈了所有的线索，让读者去试验自己的推理能力。那是一种很接近游戏、比赛的概念。作者是游戏场的设计者，叙述不过就是带引你进入游戏的程序，至于那个最后解谜的神探，他的作用比较像是参考书后面会附带的解答，供你查一下自己推理的结果对还是不对，如果不对，是在哪里出了错。

很多人以为推理小说就是这样的游戏，更有人主张只有本格派推理是推理。本格派推理有其不容否认的难度与成就，不过推理的世界远比本格派推理大得多。相较之下，本格派能带给我们的阅读经验是最单薄、有限的。

受限于其游戏本质，本格派推理不太有什么叙述上的变化空间。这样的作品不管怎么杰出，其推理的成分还是远超过小说的成分。回到我前面提过的那句废话：不要忘了，推理小说也是小说，推理小说应该和其他小说一样，可以提供我们对于人生、对于社会的某种揭示、洞见。

本格派小说在这方面表现得最差，为了要设计那考验智力的谜团，犯罪行为势必复杂、巧妙到不近情理，一旦“近情理”就没那么困难，不可能有那么大的考验了。不近情理的小说，当然无法让我们在阅读之后对于人间道理得到什么领悟。

推理小说的光谱分布上，站在本格派的相反位置的，是社会派推理。

谈社会派推理，不能不提松本清张。松本清张既是日本社会派推理的开山祖师，也是日本社会派推理至今没有被超越的里程碑。松本清张将战前日本侦探小说的推理手法，在战后拿来写社会小说。松本清张出道极晚，四十多岁才靠《某小仓日记》（或る「小倉日記」伝）在文坛崭露头角，而真正写出社会推理小说而受到重视，已经快五十岁了。

他在战前出生、长大，经历了战争的疯狂与残酷，也忍受了战争带来的破坏与贫穷。他尖锐地体会了战前、战后的改变。像他这样的人，在战前的日本社会只能浮浪地过着，几乎没有任何发展，战争结束后新兴的那个社会，才给了他机会。

他是在战后日本的混乱与摸索中崛起的，当然对那片混乱与摸索有深刻的观察与感受，他创造了社会推理小说，具体地回报了那个时代所给予他的。

推理成分、推理的乐趣，是让大众热情拥抱这些小说，读得津津有味、爱不释手的重要元素。战后日本也有不是推理的社会派小说，承袭了西方社会写实主义手法，bào露社会黑暗、探讨社会问题，但这样的小说从来不曾获得大众的青睐。推理小说中所具备的高度悬疑性勾住了读者，使他们愿意且必须跟着小说的情节一路走下去，读完了一本还想再读一本。

借由jīng彩悬疑的推理手法，松本清张勾到了很多读者。不过，推理从来都不是他的小说的目的，他以推理作为诱饵，数十年如一日在小说中传递严肃的社会讯息，邀请甚至是强迫他的读者关心、思考“正义”是什么。

“清张革命”

战后的日本是一个什么样的社会？至少在松本清张眼中，经历了扭曲的军国主义，再经历了大破坏的战争，又经历了屈辱的战败，日本过去曾经有过的任何“社会正义”基础都消失殆尽。“正义”最根本的表现形式，就是怎样的行为是罪，什么样的罪应该受到怎样的惩罚。然而在战后的日本，要如何判定罪行呢？杀人曾经被视为军人武勇的最高表现而被大加鼓励，然后原来高高在上的大官、将领、英雄，一夕之间成了战犯。昔日的大仇人、大对头美国一转身成了日本的占领者、实质的统治者，成了日本人应该崇敬遵奉的对象。松本清张自己半生几十年，就亲历了这种戏剧性的、天翻地覆的大变化，身边的每个人都有着不堪的过去、错乱的行为、无法统一的人格。这是日本，这是松本清张要面对、要书写的日本现实。

谁是好人？谁是坏人？谁有罪？谁无辜？这样的问题，在战后的日本变得如此难以回答。然而，如果一个社会连这样基本的问题都无法回答，这个社会要怎样产生一种集体秩序，正常有效地运作下去？战争结束十年后，美军退出日本，带走了他们借着外来强权维持的表面平静。在这个关键时刻，松本清张开始创作他的社会推理小说，短短几年内成为日本最受欢迎的作家。他的读者遍布全日本不同地域、不同阶层，他成了不折不扣的“国民作家”。

借由这样的写作成就，他赚取了庞大的版税，多年维持在全日本个人纳税金额最高位置上。不过更重要的是，借由这样的写作成就，他发动并完成了日本所谓的“清张革命”。

什么是“清张革命”？他一个人一支笔，平均每天写九千字的稿子。一本又一本的小说反复质问他数量庞大的读者：如果有人为了这样的动机，犯了这样的罪，你如何看待、如何评断？

松本清张早期的作品，有一个强悍、执着的主题——处理日本人在美军占领期的过往行为。受到战败的震撼，又在极度屈辱与贫穷的情况下，很多日本人用各种不光荣的方式巴结、依赖美国人。这其中包括不少将身体卖给美国人的日本妇女，她们以如此不堪的方式活过了那些年，然后想尽办法回到正常的人生，或许是嫁了人生了孩子，或许是拥有一点田产或一点小生意。当她们好不容易有了安稳的日子，过去的记录却如同乌云罩顶般一步步靠拢过来。为了保有这难得的正常生活，她们决心将知道她们黑暗过去的人除掉，这几乎是她们卫护自己未来生活唯一的手段。

要如何看待这样的人、这样的事？如果是透过新闻或法律文件，理所当然要将她们视为罪犯，以杀人罪惩罚她们。可是在松本清张的小说里，读者看到的不只是她们的黑暗，还看到她们的痛苦和挣扎、她们在时代中浮沉的无奈，以及她们珍惜手上难得幸福的心情，这让读者不得不有更复杂、更深刻的思考。并且，这些读者都和小说中的角sè一起经历过那样的时代，那样的黑暗与痛苦、挣扎与无奈，读着读着就再也不可能用那种无情冷漠的态度面对了。

在松本清张的小说里，犯罪的动机和犯罪的事实同等重要，甚至比犯罪的事实更重要。因而推理要推要查的，就不单是犯罪事件的经过：凶手是谁，用什么手法杀了被害者，又用什么方式逃避追查。更重要的是，要推论出凶手的动机。松本清张的小说基本上总要一路推到弄清楚了犯案动机才算结案，也因此在他手上发展出一种特殊的写法——后来社会推理小说全面继承的——那就是，破案的关键往往藏在凶手的动机里。小说的重大突破不是现实中出现了什么证物或证词，而是在心理层面上，侦探明白了凶手犯案的动机，所以才有了该到哪里去寻找证物或证词的头绪。

杀人行为和读者没有切身关系，毕竟百分之九十九点九的人没有杀人的经验，也一辈子不会有杀了人再制造不在场证明脱罪的行为。但小说揭露的动机，却和当时的日本读者如此亲近。

那不只是凶手和被害人的事，那是我们共同活过、活着的时代中仍然没有解决的问题。松本清张的小说让日本人无法转过头逃避，那真是“排山倒海”的力量。三十年左右的时间，松本清张出版了八百本书，加上受他影响而投入社会推理创作行列的其他作家——如森村诚一——的杰出作品，数量是很惊人的。更惊人的是，因为有推理的形式作为强烈诱因，日本人集体地逆转了原本的逃避心态，不得不在阅读与讨论中重整自己的正义观念、罪与罚的标准。

而且很快地，松本清张就不只是透过小说来影响日本社会了，他的小说被改编成电影、电视剧。日本电视红极一时的“土曜剧场”，每个星期六固定上演一出推理剧，其中由松本清张作品改编的比例最高，就算不是改编自松本清张的作品，大部分也都充满了社会推理的jīng神。

“清张革命”的核心意义就在：松本清张改变了战后日本人原本错乱的价值意识，在一二十年间重建了一套新世代的正义观。正义重新回到日本人的社会视野里，成为他们日日夜夜翻开小说、打开电视就习惯接触、思考的一个主题。

社会推理的价值

社会推理小说在日本大行其道，相对就压挤了本格派推理的发展空间。换一个角度看，也就是将推理小说从朝向益智游戏走去的倾向中拉回来，回归小说的本质，探讨、显现社会的异质性，解答藏在多元异质后面的各种问题。

从社会面看，松本清张的贡献在于引领日本人去思考罪与罚的道理原则；从文学面看，松本清张也有很大的贡献，将原先走得愈来愈狭窄、愈来愈游戏化的本格派推理小说推挤到边缘去，重新开发出一片回归小说的开阔推理风景。

松本清张的小说里，仍然会有凶案，有谜团，有不在场证明，然而他不依赖这些成分来形成小说中的悬疑。本格派推理小说的悬疑吊挂在“谁干的”“怎么干的”这样的问题上。松本清张却有另一层同等吸引读者甚至更吸引读者的悬疑贯串在小说里，那就是这个人为什么要杀人，为什么必须杀人，为什么会用这种手法杀人。这层悬疑就不是靠线索与归纳可以解开的了，要靠对于人性、心理、时代以及社会价值的铺陈与说明，换句话说，解开这层悬疑，也就呈现了人性、心理、时代与社会价值。

接着，连带牵引出的下一波悬疑，则是一旦了解了这些来龙去脉，看待、处罚凶手的方法会改变吗？这样的悬疑不只是对小说中人物的探问，也是对读者自我的探问。我会同情凶手吗？我该同情凶手吗？我该如何处理自己对凶手的同情？如果有权力决定对凶手的惩罚，我会下怎样的决定？

本格派就是要找出凶手来，凶手就是凶手，但对松本清张而言，找到凶手不过是另一层悬疑的开始——一个人怎么会变成凶手？我们怎么能不对这件事好奇，不去找出答案呢！

社会派推理发展史

1935年，江户川乱步在《〈日本侦探小说杰作集〉序文》（“「日本探偵小説傑作集」序文”）中将一系列无产阶级作家的作品称为“社会的侦探小说”；松本清张也在《推理小说独言》中回忆了青年时代爱读无产阶级作家的作品。

（獄門島）是横沟正史在战后（1947年）发表的第一部长篇推理小说，反映了战争结束不久的社会混乱。

1958年，松本清张（点と線）、《眼之壁》（眼の壁）的单行本发行，并风靡一时。

1961年，松本清张在《文学》上发表文章，称自己的作品是“被称作所谓社会派的作品群”。“社会派”一词的来源一说是出于1960年文艺评论家荒正人的文章。

江户川乱步将社会派推理小说引发的热cháo称为“推理小说的第4山”，推理小说也由小众读物向大众读物转化。

有马赖义发表《四万人的目击者》（四万人の目撃者，1959），是以bàng球运动为题材的推理长篇。

水上勉在松本清张的触发下创作了《雾与影》（霧と影，1959）。以水俣病为题材的《海之牙》（海の牙，1959）获得了日本推理作家协会奖。《饥饿海峡》（飢餓海峡，1963）奠定了水上勉作为社会派推理小说家的地位。

梶山季之的《黑sè试走车》（黒の試走車，1962）以20世纪60年代日本大众的购车欲望为背景，描写了汽车制造企业之间的斗争。

黑岩重吾的（背徳のメス，1960）以医院妇科为舞台，描写人的金钱欲、权力欲，获得了直木奖。

20世纪70年代以后，一部分社会派推理小说家远离推理小说后渐渐退去，推理作家们关注的现实也发生了改变，社会派推理也出现了新的面貌。

森村诚一描述军事产业和官僚勾结的作品（腐蝕の構造，1972）获得第26届日本推理作家协会奖。他的代表作《人间的证明》（人間の証明，1976）与之后发表的（青春の証明）、（野性の証明）并称为“证明三部曲”。

夏树静子的（の悲劇，1982），采用倒叙的手法揭示犯罪，药师丸博子出演的电影版也成为了名作。

旅行推理的第一人西村京太郎初期的社会派代表作《四个终止符》（四つの終止符，1964）关注了作为聋哑人的被告因沟通不畅而导致的悲剧。

宫部美雪的（1992）描写了现代金融导致的多重债务问题，获得了山本周五郎奖；（1998）从1996年起在《朝日新闻》上连载，以纪录片式的笔法勾勒了高级公寓中的杀人事件，获得了直木奖。

桐野夏生的《out》（1997）描写了在便当工厂上夜班的主妇的杀人事件，反映了泡沫经济崩坏之后日本社会的现实。

高村薰的出道作品《抱着黄金飞翔》（黄金を抱いて翔べ，1990），讲述6个男子抢劫银行金块的硬派推理悬疑故事。2012年，导演井筒和幸将其改编为电影。

东野圭吾的（1999）所描写的横跨19年的杀人案件，囊括了日本经济从高度成长到泡沫经济破灭的图景；(2004)的故事则以东京地铁沙林毒气事件和阪神大地震之后的日本为背景。