写，并从1958—1963年经五年修改的《白云鄂博交响诗》。阮1914年生于广东，但他是由于一首关于大西北三个备受蹂躏的农妇“翻身”的长篇叙事诗而成名的。这就是《漳河水》。早在50年代初这首诗被誉为李季的《王贵与李香香》的后继者。而《白》诗与早期的成功之作是不能相比的。它的主题，即克服蒙古牧民们抵制工业化的迷信保守倾向，对过分浪漫化的叙事细线来说是太沉重了。而更糟的是，诗的开头是草原牧歌式的幽美，接着讲一位先人曾以鲜血去换取珍贵的水的粗犷的英雄行径，又讲老牧民保护神圣的泉水的决心——所有这一切使读者也觉得为开发矿藏而将水源破坏实在可恨，直到最后我们也远不能相信草原将“跃进到钢铁时代”——诗作者（兼宣传家）没有使我们相信他已摸准草原主人（牧民们）的心事。

小说中的英雄和中间人物

大跃进时期的短篇小说中最受青睐的一个模式，是说明如何引导个人主义的农民或工人消除思想障碍，相信集体努力会迅速提高生产的过程。作家或是主要叙述者，重访一个村庄或是工作点，惊异地发现一个典型的革命劳动者，正是两三年前那个头脑守旧、固执己见的人，并通过一系列倒叙了解到他这一转变过程。大量这类故事中因其幽默魅力而引人注目的一个例子是马烽写的《三年早知道》，“三年早知道”是那个精明的农民赵的口头禅，他想对互助组的养猪业作出贡献，于是在途中埋伏下一只奖得的猪，等候邻村的公猪经过。而邻居家用以遮盖的杂草堆太小了，于是他的计谋暴露无遗。赵的“成就”奖可悲地灰飞烟灭了，他受到教育而认识到自己行为的错误。故事结尾他变成了一个模范，阻止他的伙伴们掘沟使邻村的水改道以供他们自己使用。

另一种对比是以英雄的现在与不幸的过去相比，从而表明模范工人在社会主义时代不可抗拒的劳动热情。工人作家费礼文（1929—）在他的小说《船厂追踪》中写到两个模范工人，他们回忆起在解放前夕破烂不堪的船厂所受到的虐待，如今，即使拼命工作了一晚上之后他们仍然如此急迫地想返回到打铆工场，其中一个被党支部书记反锁在老工人休息室里，那只有跳窗逃跑才能继续他那已经遥遥领先的劳动额了，这种理想化的行为模式在这类小说中被竞相模仿，其可信度并不高，而更重要的是船厂的厂景，他散发着现代化大工厂迷人的魅力，巨大的汽轮船体在黑夜中隐约可见，被高空中铆工们的电筒突然照亮。

战争词汇的广泛使用反映了大跃进的迫切心态。最下层的劳动者变成了生产“大队”里（此字英文亦作“旅”解——译者）的“战士”，“精锐”工人们组成“突击队”，他们在与自然力量斗争时是“白天宣战”。而真正的战争继续为这一时期的英雄小说提供着素材，无论是纪念红军自己或是在过去年代好战的工人和学生的革命战斗。葛琴写的《海燕》，刻画了1926—1927年的上海的白色恐怖中一个年轻的女革命者形象。它采用电影剧本的结构，但并不乏充满激情的段落：

一阵密集的骤雨般的枪声，在铁路两侧的工人们手中发射出来。这神圣雄伟的枪声，它骄傲地震动着人心，震动着黑暗中的天空和大地。可爱的人们，站起来了，在暴风雨中勇敢地前进。1

新社会里缺少令人满意的反面人物。这就迫使小说家们不仅转向战争主题，而且转向1949年前党的地下斗争。两部重要的长篇小说运用这类素材导致两种大相迥异的结局。第一部《青春之歌》，作为小说及电影它对年轻人都构成非凡的吸引力。这是杨沫（1914—）1958年写成的，她在她的女主角林道静身上倾注了大量的浪漫希望。这个女孩在30年代早期由一个耽于空谈的学生成长为一个谨严的地下工作者，对她的情人（自由知识分子胡适的一个崇拜者）渐渐增长的轻蔑主宰着她的生命和行为，她先后热烈地献身于两位党的宣传工作者。《青春之歌》的风格和氛围很让人想起五四时期的左翼作家，例如胡也频（原文如此——译者）。女主人公受到的囚禁和拷问（她精神成长的巅峰状态）甚至也被高度浪漫化了。

第二部反映共产党地下工作的重要作品是《红岩》，由罗广斌（1924—1967年）和杨益言（1927—）写于1961年。它与《青春之歌》的反差是明显的。杨沫的作品在出版后不久的一场重要讨论中受到批评，因为她的理想化的重要女主角的资产阶级立场，尤其是她的想法、语言，她整个的对革命行动的思考，都和群众的生活有着差距。杨沫令人感动地响应了这一批评，在修改版中加进了新的篇章，其中女主角林道静很不协调地被“派下去”——她在一个地主家以教师身分开展工作。和农村生活这种理论上的合并，最终并没有减轻我们如下感觉：作者和她的主人公都是透过五四知识分子玫瑰色的镜片来看待学生运动、党的地下工作以及整个革命进程的。

而与之相对，《红岩》则和理想的社会主义现实主义作品的规定相距甚近。它基本上是纪实性的。罗广斌和杨益言没有写过别的小说。他们于1959年写成一本回忆录《在烈火中永生》，《在烈火中永生》是写重庆郊外中美合作的一家集中营里的政治犯，以及像他们本人一样的地下工作者的亲身经历。时间是最紧张的内战后期，当时国民党正在抗战时的陪都作困兽犹斗。罗和杨据说花了10年时间将他们的回忆录改编成小说，并将300万字的草稿最后润色成大约40万字的《红岩》本文。错综复杂的叙述关涉到犯人们对剥夺、审问、诱惑和拷打的反抗，以及他们坚持不懈并最终成功地与监外的党的地下组织和当地的解放军部队取得联系。《红岩》提供了一系列坚定的男女革命者的群像图而并非只有一个主人公，也写到动摇分子和变节者，以及奸诈而绝望的国民党秘密组织的官员们。此书宏大的篇幅和严酷的主旨通过一系列强化写成的高潮场景而得到好评：许云峰在他单独监禁的牢房呕心沥血地挖掘越狱的地洞，直到他英勇就义；江姐面对高悬的丈夫血淋淋的头颅，镇静地开展她自己的工作；华子良为保持自己传递消息的角色而装疯三年。

《红岩》是对那些在20多年的地下斗争中献身的无数共产党人的感人至深的纪念。它也许比其他共产主义文学作品拥有更多的读者，作为电影和舞台剧，它具有最广泛的知名度。它所记叙的事件的性质和特征使它完全可以跻身于中国散文史诗的传统行列。

在所有那些力图反映中国新型的共产主义社会伦理的小说中，柳青写于1959年的《创业史》最具可信度。这是四卷本中的第一卷，而第二卷的第一部分直到1977年即柳青去世的头一年才出版。柳青的身分是无法指摘的。他于1916年生于陕西，20岁加入共产党，1938年奔赴延安。他发表过短篇小说，1947年写成他第一部长篇小说《种谷记》，这是以抗日战争时期陕西农村的互助组的发展为背景的。柳青在内战中的经历为他的第二部长篇小说《铜墙铁壁》打下了基础。这部小说中的中心人物石得富来自农村党组织，无论是国民党的严酷囚禁还是大规模战役中的英勇经历，都无损于他对农民兄弟们的忠心耿耿以及他和他们的紧密联系，从而树立起了一个崭新的游击队英雄形象。

这种英雄模式在《创业史》中得到了进一步发展。它基本是梁生宝的故事。这个青年农民对社会主义合作化意义的认识越来越高，对合作化给陕西农村带来的好处看得越来越清楚，于是他成了一个带头人就是很自然的结果了。梁生宝的魅力是此书成功的关键。他或许是个英雄，但他是个含蓄地表现出来的英雄。他是被慢慢地、而且是间接地通过他父亲梁三老汉充满批评的口吻介绍进事件中的，生宝总是先于自家财产而考虑集体利益，梁三老汉顽固的个人主义思想便受到公然冒犯。梁三老汉自身就是个引人注目的形象，他长期冥顽不化但最后转变成为关心集体、富于自我牺牲精神的新形象，并且作为合作化带头人的父亲而获得了一种新的尊严。在60年代中期一场大讨论中，这个“中间人物”被频频引用，因为他占据了柳青太多的注意力，但是这些要求将重点更专一地放在正面的英雄身上的批评家们，他们没有欣赏到这个乖戾的父亲作为一种烘托对那个“社会主义新人”——他的儿子梁生宝的价值作用。

慢慢地出场，而后笼罩在一束并不显眼的光束中，并在为合作社一次出差途中显示出他的节俭，梁生宝在小说结尾因另一项任务而不在场并且同恋人分了手，她怀疑他们两人的个性都太强而不适于结成一项成功的婚姻。

《创业史》中的一个中心情节是梁生宝组织的到山上砍竹子编扫帚的远征故事。当时正值农闲，而合作社需要资金；但是对梁生宝来说更重要的是这是一次证明组织起来的集体力量的价值的机会。当他率领的人自动团结起来搭成一间草棚时，他在想象中获得了一种新的信心：

大伙这种亲密无间，乐乐和和的情绪，深深地感动了年轻的领导。生宝精神非常振奋，并不是因为自动要求他领导的人对他服从，而是他又从这种现象获得了一种新的认识。以前，他以为要改造农民，好嘛，在近几十年内，准备着年年冬季开通夜会吧！现在，他看出一点意思来了，改造农民的主要方式，恐怕就是集体劳动吧？不能等改造好了才组织起来吧？要组织起来改造吧？（第403页）。

在整部《创业史》中，柳青关注的是，梁生宝本质上是个普通人，这位可信的英雄从日常生活体验中学到的东西要比上的多得多。正是因为我们可以贴近小说中的中心人物，所以读者更准备接受柳青自己热情洋溢地抒发的对华北平原美丽田园的玫瑰色未来的幻想。居于英雄和坏蛋之间的“中间人物”，对外界观察者来说他比前二者更像人，他出现于文学作品中常常增加了作品的可信程度。他不会恶毒地阻碍人性向前发展，也不会暗中破坏革命——他并不是个坏蛋——但他将个人的舒适和利益置于第一位，因而落后于英雄人物，换句话说，就是那种中不溜的人，好几百年来已在生活中和文学作品中为人们所熟悉。

在意识形态专家看来，这种人已从中国基本上消失了，而代之以周扬所称的“新时代的人物”：

一些具有资产阶级偏见的作家总是认为：我们所描写的人民群众中的先进人物是不真实的，只有灰色的“小人物”或者卑劣的反面人物才是“真实”的。他们的论据是：每一个人都有缺点和毛病，每一个人的心灵深处都隐藏着光明和黑暗的斗争，这就是他们的所谓“内心的复杂性”。我们反对把人物的内心简单化。新时代人物的内心生活，正是最丰富又最健康的。他们知道应当如何对待劳动，对待友谊、对待爱情，对待家庭生活，他们当然也有苦恼和内心的矛盾，也会有这样那样的缺点，犯这样或那样的错失；但是他们总是努力把共产主义的思想和道德作为他们一切行动的最高准则。1

茅盾站在相同的立场上：

选择题材中重要的是看它有没有社会意义，能不能反映时代精神。在人物刻画方面，要舍弃修正主义者按人物的本来面目描写的原则；人物身上的缺点必须表现为暂时的，可以改正的，如果无法改正，那就属于阶级敌人特有的注定要失败的象征。社会阴暗面要描绘成让读者明白这是消灭反动势力和解决矛盾冲突中不可避免的2

因此当邵荃麟（1906—1971年）、秦兆阳以及其他一些人紧接着1962年8月份在大连召开的一次讨研会，提倡更多地关注中间人物以提高生活的真实性时，他们被指责为倒退甚至是反革命活动，企图从献身于“共产主义思想和道德”的英雄人物身上转移注意力，而这类英雄人物，现在据称在总人口中占压倒多数。批判提倡中间人物主将们的文章一直在1964年晚期的《文学报》上连载，而且势头越来越猛，一直到文化大革命的爆发，这时所有的这类讨论当然不合适宜了。

陈登科（1918—）是个出生于农民的作家，他在抗战和内战的故事中认识了人生。他的长篇小说《风雷》（写于1964年）是关于50年代中期将合作化强加给一个落后的村子（就在陈的家乡安徽省）的一部作品，叙述最为大胆，充满暴力。克服农民对合作化的抵制也是白危（1911—）写于1959—1963年的《垦荒去》的主题：在这篇小说中，河南省（作家1950—1954年曾在此工作）黄河泛滥成灾，留下大片荒地，党领导下的农民就是与这些荒地作斗争的。

孙犁（1913—）在50年代后期和60年代初期因他的关于生活的短篇小说而倍受欢迎，这些小说描写老少两代人对合作化的不同态度，这多少有点赵树理方式。

在文学作品中反映工厂和矿山的生活始于职业作家草明、艾芜以及其他一些人，但到了