“美丽”指的是当今青年的思想，对工作的献身精神及自我牺牲精神。但小说实际上讲的是一个年轻女干部为了加班加点工作，而不得不放弃谈恋爱找对象的故事。方纪的“来访者”是一个被他唱大鼓的情人弄得心灰意冷的知识分子，这是一个要伤感得多的人物。这篇故事和唐代一个著名的罗曼史《李娃传》有相似之处。《李娃传》的主人公因长安名妓之故赶考落第，断送了仕途前程，但他仍得到名妓的帮助。方纪笔下的年轻助教则企图自杀，转而向党组织求援，向一个无动于衷的干部记者倾诉他的往事，最后以接受劳教结束。这两篇小说不仅都以个人的爱情悲剧为中心，而且在背景中它们都刻画出官僚作风的冷漠，在方纪的小说中甚至还有昔日烟花巷里的鸨母、掮客在新社会的残留。

替以王蒙《组织部新来的青年人》为代表的作品进行最有力辩护的是秦兆阳（1916—）的文章。这篇文章出现在小说发表的同一月份里，即1956年9月，是以“何直”这一假名发表的。1这是一个宣言，此等宣言为数不多，被要求有更多创作自由的作家举为旗帜，一直举到60年代中期。它也同样多被好挑毛病的党的辩护者们所引用。青年作家刘绍棠（1926—）响应了秦兆阳的主张，受到严厉的批判；秦兆阳本人有更强大的根底，他当时是首家全国性文学杂志《人民文学》的一名编辑。这两个人口头上都说了些要贯彻毛泽东1942年在延安对作家们所做的指示，刘绍棠将毛的基本原则复述如下：

文艺为工农兵服务，政治标准第一和艺术标准第二，作家深入生活和思想改造，过去、现在，以至无穷远的将来都同样具有最根本的指导意义。这些原则和定理，是不容许修正或取消的，而且也是无法修正和取消的。2

但是毛的教导被曲解了，秦兆阳认为正确理解中最大的障碍之一，是1934年苏联对社会主义现实主义的定义：

社会主义现实主义要求艺术家对革命发展中的现实作真实的，历史的具体的描述，其中的真实和历史的具体必须与思想改造和劳动人民的教育任务结合于社会主义精神之中。3

像刘绍棠所评论的：

如果不认为生活现实是真实的，并且写作本身应该关照：现实底“革命发展”的话，就会迫使作家们去粉饰生活而忽略生活真正的特征。按照“革命发展中的现实”原则，作家们就不应该反映社会主义社会中的问题或者刻画那些被忽略的社会层面，因为这些都是暂时的，可以解决的事情，可是，牵涉到现实主义时，“现实”的意义何在呢？

毛的指示很多地方得助于瞿秋白和瞿秋白对苏联模式的解释，由于机械运用苏联理论和生硬执行毛的指示，近几年教条主义盛行，单调和矫揉做作的文学作品充斥文坛。秦兆阳呼吁用“社会主义时代的现实主义”代替“社会主义现实主义”。他的“社会主义时代的现实主义”只是重复了胡风的理论文章中的基本原则。胡风（1904—）刚于一年前成为那场最严酷的运动的牺牲品，运动的结果是将胡风作为反革命分子逮捕并将他逐出文学舞台。现在秦兆阳的现实主义是一种更诚实、更持批判态度，同时更富人情味的现实主义，胡风的很多理论原则又重新出现了。更诚实意味着描写非真实的社会主义天堂的夸张成分将会减少。更多批判的精神意味着允许在文学作品中反映和剖析新社会存在的现实问题。在“人情味”的名义下意味着个人可以抒发感情，可以对现实的各个方面发表看法，而不仅仅局限于阶级斗争。

过去的某些文学模式在胡风以及像秦兆阳那些人的理论文章中频繁再现，这些人在百花齐放期间试图扩展写作范围，而不局限于狭窄的正统思想领域之内。高尔基和鲁迅是引用得最多的，肖洛霍夫次之，而讨论仍然集中在胡风的两位偶像身上——巴尔扎克和托尔斯泰。一位是旧基督教的保皇党人，一位是神秘的无政府主义者，他们的作品却都构成了19世纪现实主义的基石，这就雄辩地说明了应把艺术家与特定的政治活动分开来。当时理论界和批评界讨论的关键问题是：艺术家的自主问题，他们需要的创作时间，他们对思想改造的恐惧，他们对被摆布的反抗。一个作家可能受到的琐细的清规戒律的约束情况，可以从姚雪垠（出生于1910年）讲述的一桩趣事中窥见一斑：

我曾经写过一部中篇小说，其中有一个次要角色是一个落后工人，因有浓厚的宗派情绪和嫉妒心理，看见别人装错齿轮，自己不管，影响了机器的正常运转，出版社编辑同志认为工人不会这样的，要我把这个工人改成特务，我不同意，这部稿子就压下来了。1

中国的读者或许应该感激此等“编辑同志”，他们拒绝发表也许正促成了姚雪垠决心投身于远离当代生活的题材创作，即一部宏伟的、多卷本的关于推翻明朝农民起义领袖李自成的长篇历史小说。《李自成》1963年开始出版，最近几年连续再版仍受欢迎。

革命浪漫主义：大跃进时期的诗歌

对要求自由的呼声反击最猛烈的文字，有些来自李希凡（1927—）和姚文元（1930—）。李希凡因于1952年批判俞平伯（1899—）而成名。他指责俞平伯对19世纪的古典名著《红楼梦》作了“资产阶级”的阐释，这一中伤酿成了政府对知识分子思想进行控制的第一次重要运动。姚文元要晚一些，1965年他把吴晗（1909—1969年）的《海瑞罢官》定性为难以令人接受的对毛本人的讽刺文学，从而作为文化大革命的一名主要鼓动者出现。后来姚因是千夫发指的“四人帮”成员而遭人唾骂。发表正统路线的主要声明的任务留给了周扬，他于1958年3月发表了一篇权威性的概说。2

周扬提倡的新公式是“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”。这是毛泽东的理论。周扬一提出，郭沫若立即表示欢迎。按照这一公式，社会主义现实主义就成了强制性理论，大家对现实只能抱乐观的、向前看的态度了，对刚刚掀起的大跃进来说这不失为一句极好的文学口号，大跃进也是把那些没有被划成右派而实际上已经保持沉默的作家如刘宾雁、王蒙等搞得无所适从的极好方法。

大跃进的总口号是“多、快、好、省”，这是各个生产领域的指导方针。夏衍为他的同行们将这句口号改了一下，要求“写得又快又好且适于上演的大量的剧本”。1各类作家宣布创作定额来响应这一口号：巴金在一年时间内承担了一部长篇、三个中篇再加上一本译著的任务。田汉宣称他将写十部戏剧和十个电影剧本。这些计划无一完成，茅盾为他的短篇小说划了一个一万字的最适界限，并要写五千到六千字半小说性的“报告”。2为凑指标，小小说受到青睐。

在写万首诗、唱万首歌的口号推动下，诗歌领域率先完成了大跃进的创作指标。

自18世纪以来，五言或七言押韵的四行诗在中国诗坛占据了一个颇为荣耀的位置。在1958年的大跃进年代，五言和七言是创作高产诗的理想工具，它能抓住稍纵即逝的灵感。

花生壳，圆又长？

两头相隔十几丈，

五百个人抬起来，

我们坐上游东海。3

夸张到这等程度就变成了喜剧了，但当形象引人瞩目时仍然给人留下深刻印象：

稻堆堆得圆又圆，

社员堆稻上了天；

撕片白云揩揩汗，

凑上太阳吸袋烟。1

不仅仅是大丰收（不管是已收获的还是希望的），而且发电、油井、钢厂、森林和渔场保护部门，以及每个生产领域都在这些“新民歌”中被赞美得无与伦比。“新民歌”是毛泽东提倡的，广大民众也蜂拥而上，彼此赛诗。其精华部分被选进郭沫若和周扬命名的《红旗歌谣》中而备显尊贵。

“写万首诗、唱万首歌运动”本身或许并不夸张，因为那时确实创作了大量诗歌。这运动力图将全国推进到共产主义的黄金时代，因为那时每个人不论男女，都成了诗人。举办诗会，优胜者获奖。模范工人用同志们写的赞美诗装饰他们的车床。据称光是在上海，就有20万工人参与了文学活动，创作了500万篇作品。

通过对红花、红太阳、“愚公移山”、万众一心重整山河的描绘，诗歌创作的浪漫主义渐渐达到一个高峰。诗人和劳动人民融合一体，成了一个巨人，一个高耸入云的普通人：

天上没有玉皇，

地上没有龙王。

我就是玉皇，

我就是龙王。

喝令三山五岳，

我来了！2

按郭沫若对“社会主义现实与共产主义理想结合”3这一形式的注释，浪漫主义达到一个新的巅峰。激情的文字所创造的美境使人们眼中见到的现实难免逊色了。

大跃进时代的夸张当然不只限于那些新一代年轻的通俗诗人（经常是失误的），甚至在卞之琳这样的大诗人极有分寸的想象里，修建北京城外十三陵水库的挖土工也成了巨人：

“你这是干什么

一铲又一铲？

二十五万亩水浇地，

要在我掌心里涌现！”50000447_0809_01

对“新民歌”的这种贡献使卞之琳得以在这个紧张的时代里有了一点机动余地，从而可以和何其芳及其他人一起，反对那些将这种简单的小诗尊为新诗的唯一形式的人的论调。何其芳在50年代主张，除了自由、松散、叙述式的诗体外，还要发展格律形式严格的诗。何和卞都不是高产诗人，但何是从40年代解放区来的，政治地位无懈可击，这使他颇具分量。

50年代早期出现的一个现象是在开发西部疆域中一大批年轻诗人从云南和西藏高原，从新疆和内蒙的草原和沙漠中涌现出来，他们将那些广漠的疆土、个人领悟的激情都化成了高度浪漫化的抒情赞美诗。公刘（1927—）生于江西，1956年他迁居北京时拿柔弱的南方与坚硬的北方对比道：

绿色的南方向北方送礼，

礼物是水稻、树苗和我的歌曲。

于是在匆忙中，我失落了叶笛。

但北方递给我唢呐，

并且说，“这是你的武器！”2

公刘因领导改编云南撒尼族的口头叙事诗《阿诗玛》为汉文版而成名。阿诗玛是一位撒尼族姑娘，她因勇敢追随她的恋人而死在狠毒的头人手里，她的不朽形象鼓舞着当地人民寻求解放（当然最后总是由中国共产党领导的）；这一故事被改编成了一部很受欢迎的电影。

梁上泉（1931—）是四川人，他现在仍居住在四川。在50年代中期服完兵役后，他参加了内蒙古战斗的尾声——他的诗完全是从一个中国人的视点出发：

牛羊儿似珍珠，

颗颗闪光耀；

蒙古包似花蕾，

朵朵欲放苞。

台上烽烟不再起，

眼望彩虹心含笑。1

高平（1932—）有一首关于一个藏族女孩的长篇叙事诗。地主为了除掉她，派她去找寻根本没有希望找到的羊群。（结果迷失在大雪纷飞中——译者）她的故事是以第一人称追溯直到她的死亡，随着她不幸的命运背景渐渐明朗而感人至深。诗中对话简洁，俨然是田间10年前写的叙事诗《赶车人传》的风格。

当少数民族开始有了他们自己能用汉文创作的作家，像藏族诗人饶阶巴桑（1935—）和蒙古族短篇小说家玛拉沁夫（1930—）后，他们借鉴当地的色彩的兴趣就少了（虽然剧作家曹禺写《王昭君》时，曾为内蒙古的绚丽色彩所吸引，《王》剧应官方之约写成于1978年）。

大跃进对这些年轻诗人来说只是浪漫的乐观主义的一种延伸，1959年梁上泉在抒写公社的果林时将大自然人格化，这是大跃进诗中常见的：

河有多长，果林就有多长，

站在河岸就像仪仗队，

迎接汽轮往高山上开，

投给客船以果实。2

跟大多数人相比，梁塑造的形象更为精致，并且他的对比有特别敏锐的眼光。对革命者来说，塔是迷信的产物，是压制力量的象征，压制了某种圣者的遗迹，（像杭州著名的雷锋塔那样，压着一个被囚禁的仙子）梁上泉在他的诗《黑塔》中把这种建筑描写成一个小镇的主要特征。而这个小镇现在建起了一个发电站：

我望着，我远远地望见，

又一座黑塔与它并排高站，

近看才知是火电厂的烟囱，

不息地吐着墨一样的浓烟，

暗夜在地上绘出繁星般的灯火，

白昼在天上绘出黑色的牡丹。1

大跃进时代出现的雄心最大的诗篇之一是阮章竞所